Alături de Cehov şi Gogol, Mihail Bulgakov este dramaturgul rus cu cea mai mare priză la publicul românesc, chiar şi după 1989, când, din nefericire, marile valori ale culturii ruse sunt asimilate, în şovăielnicul nostru mental, anticomunismului şi, mai ales, antisovietismului. Dar Bulgakov nu este doar dramaturg, deşi „vehiculul” teatrului este cel care l-a consacrat, mai ales la noi; opera sa este una deosebit de complexă, cu profunde sensuri pe care trecerea timpului e departe de a le estompa. De altfel, actualitatea, ca şi componenta accentuat autobiografică a creaţiei sale artistice sunt repere frecvente în studiile exegeţilor care s-au ocupat de viaţa şi opera marelui scriitor, fraze de tipul: problematica abordată a rămas cât se poate de vie în conştiinţa culturală a timpului; sau: în proza şi dramaturgia sa vibrează, ca nişte constante estetice, toate acele probleme cu care scriitorul s-a confruntat de-a lungul vieţii – riscând să devină clişee în partiturile interpretării. Ar trebui depăşite, pentru că, în cazul lui Mihail Bulgakov, autor cu multe feţe, actualitatea răzbate printr-un sistem de coduri suprapuse ale căror chei nu se află întotdeauna la vedere, iar adevărul se strecoară, de multe ori, prin hăţişul halucinant al fantasmelor, al misterului, al tăcerii înseşi.
S-a repetat, cu insistenţă, că biografia e aproape la fel de fascinantă ca opera, că şi-a hrănit creaţia cu propria-i viaţă chinuită. Paginile reunite sub titlul Corespondenţă. Jurnale (Polirom, 2006) confirmă această îngemănare pe cât de dramatică în sine, pe atât de magistral dramatizată cu talentul care i-a transformat viaţa în destin. Un destin îmbibat de sonoritate şi culoare, exuberanţă şi tragism, frenetice iluzii şi sarcasm dezlănţuit. Contestat sau ignorat de confraţi obtuzi, hărţuit până la disperare de autoritatea represivă a sistemului totalitar şi de acoliţii ei din Asociaţia rusă a scriitorilor proletari, tulburat de capriciile magilor bolşevici în frunte cu Stalin însuşi, cenzurat şi interzis, ponegrit adesea şi prea rar aplaudat, vecin „suspect”, ameninţat cu evacuarea din mizere locuinţe „la comun”, mereu în goană după bani, călcând „pe resturi de pingele”, Bulgakov şi-a urmat destinul. Cu încredere: „Nu se poate ca vocea care mă tulbură acum să nu fie profetică. Nu pot să fiu altceva decât scriitor.” (Jurnal, 6 noiembrie 1923) Cu îndoială: „Mă tulbură întrebarea: sunt sau nu scriitor?” (Jurnal, 27 decembrie 1924) Cu orgoliu şi luciditate: „În spaţiul necuprins al literelor ruseşti din U.R.S.S. sunt unicul lup singuratic. Am fost sfătuit să-mi vopsesc blana. Stupid sfat. Vopsit sau tuns, lupul nu poate aduce a pudel.” (din Scrisoarea către I.V. Stalin, 30 mai 1931)
A scris mult. Din 1919, când şi-a abandonat profesiunea de medic şi Kievul natal, a scris în fiecare zi. Apăsat de sentimentul că este un scriitor întârziat (avea 28 de ani), încerca de toate: foiletoane şi cronici efemere în ziare şi reviste efemere; schiţe şi piese de teatru; dramatizări, librete de operă şi scenarii de film; nuvele şi romane. Unele s-au pierdut. Altele au fost distruse chiar de autor. De teama percheziţiilor. Sau pur şi simplu pentru că, perfecţionist fiind, le considera lipsite de valoare. A scris măcinat deopotrivă de speranţa că va fi publicat şi de resemnarea că acest lucru nu se va-ntâmpla niciodată: „Cu vederile mele, care vrând-nevrând transpar în ceea ce scriu, mi-e greu să public şi să trăiesc”. (Jurnal, 26 octombrie 1923)
Într-adevăr, scrierile publicate în timpul vieţii se pot număra pe degetele de la o mână. Le amintim, în ordinea în care au fost înşiruite chiar de autor în cererea sa de primire în Uniunea Scriitorilor sovietici, din mai 1936: Diavoliada (Almanahul „Nedra”, 1924); Ouăle fatale (Editura „Nedra”, 1925); Garda albă (Revista Rossia, nr. 4 şi 5 din 1925, şi în ediţii separate la Roma, Paris şi Riga). Piesele de teatru Zilele Turbinilor, Casa Zoicăi şi Molière (la Berlin, în limba germană).
Ca dramaturg, Mihail Bulgakov este jucat, sporadic, în provincie, unde găseşte stipendii, apoi, cu greu, la Moscova şi, cu mare şansă, la Paris şi în Germania. Peste tot însă, în U.R.S.S., este întâmpinat de jandarmeria literară a proletkultului, de cenzura politică. Devine conştient că orice derapaj de mare vizibilitate îl poate trimite în surghiun sau la închisoare. N-are natură de protestatar coleric, dar găseşte modalităţi de expresie care să-l situeze în afara literaturii orbite sau aplatizate de propaganda stalinistă. Pe de altă parte, e atent să nu fie folosit nici în străinătate ca portdrapel al anticomunismului. Îi e frică de represaliile din interior. În iunie 1937, îi scrie fratelui său N. A. Bulgakov, stabilit la Paris: „Înainte de toate, te rog cât se poate de serios să verifici textul francez al Casei Zoicăi şi să-mi confirmi că nu sunt şi n-or să fie tolerate de regizori nici un fel de deformări sau cuvinte adăugate care să aibă caracter antisovietic şi, în consecinţă, să fie total inadmisibile şi nefavorabile pentru mine în calitate de cetăţean al Uniunii Sovietice. Ăsta-i lucrul cel mai important”.
Mizează pe faptul că scrisoarea va fi citită, înainte de-a ajunge la Paris, şi de cei care-i urmăreau fiecare gest, fiecare cuvânt? Voia să-şi creeze un alibi? Poate, dar prudenţa lui e justificată şi de încredinţarea că, pentru cine are ochi să vadă şi urechi să audă, textele sale nu aduc deloc o laudă totalitarismului comunist. Dimpotrivă. Totuşi, oricât de „aerian” ar fi fost, Bulgakov ştia în ce lume trăieşte. Încearcă să se tempereze, să se protejeze: „Înţeleg limpede că trebuie să renunţ la deprinderea de a râde”. Simte că cercul se strânge: „Mă tem că pentru toate faptele astea eroice ale mele o să mi se dea brânci în locuri nu prea îndepărtate”. Îl cuprinde spaima: „În jurul meu se târăşte ca un şarpe zvonul întunecat că sunt condamnat din toate punctele de vedere” – îi scrie fratelui său Nikolai, în august 1929, anul pe care el însuşi îl identifică, în prima parte a însemnărilor intitulate Către o prietenă de taină, ca fiind începutul „catastrofei” ce l-a marcat, psihic, până la sfârşitul vieţii. Nu i se mai publică nimic, piesele de teatru sunt respinse ori „schilodite şi asasinate” de cenzură. Până şi drama Zilele Turbinilor, care, ajunsă la 800 de reprezentaţii, încă se bucura de un succes neobişnuit, este scoasă de pe afiş. Persecutat şi umilit, la capătul unor încercări ratate de a pleca din ţară măcar o vreme (să nu uităm că avea doi fraţi la Paris), în iulie 1929 îi trimite o petiţie chiar lui Stalin:… „La sfârşitul celor zece ani (de când se ocupă de literatură – n.n), cu puterile sleite, fără să fiu în stare să mai trăiesc, otrăvit, ştiind că între hotarele U.R.S.S. nu-mi pot nici publica, nici pune în scenă textele, adus în situaţia să-mi pierd minţile, mă adresez Dumneavoastră şi vă rog să interveniţi pe lângă guvernul U.R.S.S. să fiu expulzat peste graniţă împreună cu soţia mea E. Bulgakova, care se alătură cererii mele”. Petiţia rămâne fără răspuns, dar Cabala înverşunată să-l reducă la tăcere stârnise în Bulgakov curajul disperării. În 28 martie 1930, de data aceasta pe un ton ferm, în câteva pagini riguros structurate, se adresează Guvernului U.R.S.S. Precizează, de la bun început, că nu va fi „o scrisoare de pocăinţă”, în care să promită, în chip mincinos, că va deveni „un scriitor poputcik (tovarăş de drum), devotat ideii comunismului”. Va rămâne „un partizan pătimaş al libertăţii cuvântului”, pentru că nu suportă cenzura „de orice fel” ar fi şi „sub orice putere s-ar afla”. Va rămâne un scriitor satiric, chiar dacă, după cum i s-a demonstrat în repetate rânduri, „în U.R.S.S. orice scriitor satiric atentează la orânduirea sovietică”. Îşi recunoaşte „scepticismul profund” faţă de procesul revoluţionar, opunându-i „marea evoluţie”, pe care o consideră mult mai potrivită pentru „înapoiata” sa ţară. În final, pe măsură ce în tonul ferm al disidenţei asumate se strecoară suferinţa artistului împins spre un sfârşit nedemn, scriitorul devine patetic: „Fac apel la umanitarismul puterii sovietice cu rugămintea să dea dovadă de mărinimie şi să-mi redea libertatea ca scriitor care nu poate fi de folos patriei sale.”
După cum a fost structurat, discursul ar fi putut să se oprească aici. Dar Bulgakov a mai adăugat un paragraf, care, în opinia unor comentatori, subminează poziţia scriitorului independent, incapabil să accepte compromisul: „Dacă totuşi ceea ce am scris nu este convingător şi mă condamnă la tăcere pe viaţă în U.R.S.S., rog Guvernul sovietic să-mi dea o muncă în specialitatea mea şi să mă numească într-un teatru, în calitate de regizor titular”. Spusese ce-a avut de spus. Se înfăţişase descoperit în faţa duşmanului. Dar vrea să facă un pact. Pentru că vrea să trăiască. Şi să scrie. „În cap îmi umblă Margareta mea, motanul, tot felul de zboruri”… Cum să renunţe la zbor, de vreme ce aripile i-au rămas puternice? Va transforma deceniul catastrofal în deceniu creator. Va triumfa în imaginar, în reverie, în ficţiune. Iar triumful care îi va asigura dăinuirea ca scriitor se va numi Maestrul şi Margareta.
Scrisese prima variantă a romanului, intitulat Consultantul cu copite, în anii 1928-1929. Aruncase în foc manuscrisul, de teama percheziţiilor. Începe să-l rescrie din memorie („îl ştiu pe de rost!”) în 1932, când în mintea lui se instalase atât fantasma întâlnirii providenţiale cu „tătucul” Stalin, singurul care ar fi putut să-l protejeze pe el, „fiul” rebel, de cabala distrugătorilor culturnici, cât şi revolta provocată de indiferenţa dictatorului. S-a speculat îndeajuns dimensiunea cathartică a romanului, în sensul aristotelic al termenului (purificare prin artă), dar şi în sens psihanalitic (descărcarea unei trăiri refulate). Nu vom insista asupra ei; un roman atât de complex şi tulburător în esenţa lui nu poate fi descifrat cu uşurinţă. Şi încercarea de a-l repovesti este, inevitabil, sortită eşecului. Doar prima pagină, în care prozatorul dramaturg fixează decorul şi descrie atmosfera amurgului „învăpăiat de primăvară”, curge limpede şi liniştit. Apoi ritmul se „îndrăceşte”, ciudăţeniile apar una după alta, vedeniile zboară şi ele prin faţa celor doi scriitori care, aşezaţi pe o bancă în parcul Patriarşie prudî (Lacurile patriarhului), discută despre Isus Cristos. De fapt nici nu discută, pentru că poetul Ivan Bezdomnîi ascultă doar, spăsit, discursul savant al şefului său Mihail Berlioz despre inexistenţa lui Isus. Discursul este întrerupt de apariţia unui străin, îmbrăcat într-un costum scump, din stofă cenuşie. „După aparenţă, avea vreo patruzeci şi ceva de ani. Era proaspăt bărbierit, brunet, cu gura cam strâmbă. Ochiul drept – negru, stângul – verde. Sprâncenele negre, una mai pronunţat arcuită decât cealaltă”. Este primul, dar nu singurul portret al celui care urma să devină un Mefisto al Rusiei. Curând, cititorul va afla că diavolul are un nume, Woland, că este profesor de magie neagră şi că a fost invitat la Moscova în calitate de consultant, pentru a descifra manuscrisele unui necromant celebru. De fapt, misiunea lui Woland este una punitivă. Îi va pedepsi fără cruţare pe scriitorii şi criticii proletkultişti, pe impostorii şi paraziţii care mişună prin cultură, pe hoţi şi, în general, pe toţi netrebnicii care fac umbră pământului degeaba. În alegerea pedepselor, imaginaţia scriitorului se desfăşoară cu o voluptate cotropitoare: capul retezat al lui Berlioz, ateul care a îndrăznit să nege existenţa lui Isus, se rostogoleşte, în salturi, pe caldarâm; desculţ, doar într-o bluză albă, ruptă, şi cu izmene dungate, poetul Bezdomnîi ajunge la spitalul de nebuni; Lihodeev, directorul Teatrului de varietăţi şi mare amator de reuniuni bahice, este azvârlit într-o clipă tocmai în Ialta, stârnind o avalanşă de încurcături ce scot la iveală o sumedenie de potlogării; nevolnicului actor Bengalski i se smulge capul de pe gâtul durduliu, în timp ce trupul îndesat în fracul lui boţit se învârteşte bezmetic pe scenă; Margareta, în chip de vrăjitoare, năvăleşte în apartamentul criticului Latunski, „cel care l-a nenorocit pe maestru”, sparge uşile, rupe şi striveşte coardele pianului, face ţăndări oglinzile, taie cearşafurile şi apoi inundă totul, fără a desăvârşi însă cumplita răzbunare, pentru că Latunski nu era acasă, ci la mitingul de doliu al răposatului Berlioz. Nu rămâne nepedepsită nici lăcomia celor care, în timpul spectacolului de magie, se reped la banii „căzuţi din cer”, târându-se pe jos, scotocind pe sub fotolii, sărind să prindă bancnotele neastâmpărate, capricioase, dar… false.
Într-un fel, harababura stârnită de Woland şi echipa lui trezeşte la viaţă „cloaca fermecată” a oraşului înţepenit în birocraţie şi teroare. În tabloul imaginat de Bulgakov, adevărată „diavoliadă” à la russe, desantul dracilor este întâmpinat cu o spaimă exaltată; euforia dezastrului este surprinsă în tonuri vesele, jucăuşe, peste care se aştern, pe alocuri, tuşele sumbre şi schimonosite ale grotescului. Dracii lui, minuţios personalizaţi, ies din paginile cărţii pregătiţi să încingă un carnaval ameţitor. Woland: „faţa lui era strâmbă, colţul drept al gurii tras în jos, fruntea înaltă, cheală, brăzdată de cute adânci. Pielea obrazului arăta de parcă un soare dogoritor o bronzase pentru vecie”; se îmbracă în negru, cu beretă neagră pe cap şi poartă la gât un lănţişor de aur de care atârnă un scarabeu sculptat cu măiestrie; sofisticat, taciturn, tiranic; el este Stăpânul. Azazello: „mic, dar neobişnuit de lat în umeri, roşcat, şchiop, cu un colţ gălbui ieşit din gură şi cu albeaţă la ochiul stâng”; apare ba „strâns într-un tricou negru şi cu un cuţit înfipt la brâu”, ba în costum, „cămaşă, scrobită, pantofi de lac şi melon pe cap”; îndeplineşte ordine, acţionează „energic şi organizat”; el este locotenentul. Behemoth: „un motan uriaş, gras cât un porc, negru ca tăciunele, cu nişte mustăţi date dracului”; amator de băuturi fine; la marele bal al Satanei, îşi ia binoclu, îşi pune papion şi îşi colorează mustăţile în auriu; el este bufonul. Koroviev: „un cetăţean străveziu, lung cât o prăjină, cu un cap mititel, cu şepcuţă de jocheu pe creştet, îmbrăcat într-o haină cadrilată, cam scurtă”; poartă pince-nez şi are „o faţă batjocoritoare”; la sfârşitul romanului se transformă într-un „cavaler violet, sumbru, cu chipul mohorât, care nu zâmbea niciodată”; el este capul răutăţilor, inspiratorul farselor, artistul.
În opinia lui Ion Vartic, de pildă, sub masca lui Koroviev se ascunde Bulgakov însuşi, de fapt, „dublul său fantasmal…, revanşa imaginară pe care şi-o ia conştiinţa frustrată faţă de o realitate frustrantă”. Ipoteză provocatoare, fără îndoială, deşi Bulgakov, prozator, dramaturg şi actor are capacitatea să se transpună în mai multe personaje: Maestrul, Pilat din Pont şi chiar Yeshua au ceva din patetismul, amărăciunea obosită şi candoarea celui care i-a creat.
Printr-o tehnică subtilă a interferenţei şi ambiguităţii, scriitorul îl distribuie pe Woland in rolul de ghid prin Yerushalimul anilor 30 d.C., inserând astfel primul capitol al romanului din roman, creaţie a Maestrului, celebrul manuscris ars şi înviat din cenuşă, după ce Margareta semnează pactul cu Diavolul, intră în suita lui ca vrăjitoare şi acceptă rolul de amfitrioană la „balul de primăvară al lunii pline”, balul Satanei. Dar pentru a afla amănuntele poveştii în care dragostea şi creaţia sunt protejate de Diavol, cititorul trebuie să aibă răbdare; să-l urmeze pe autor în aventura fictivă propusă de un spectacol în care, sub semnul libertăţii absolute a deghizării, a disimulării, totul este permis. Deocamdată va afla, din intervenţia lui Woland, martorul ocular, cum a decurs prima întâlnire dintre Pilat din Pont, „înfăşurat într-o mantie albă cu căptuşeală sângerie”, chinuit de migrenă, ademenit de gândul la otravă, şi Yeshua Ha-Nozri (replica lui Bulgakov la arhetipul lui Isus Nazarineanul): „un bărbat de vreo douăzeci şi şapte de ani”, înveşmântat într-un „hiton albastru, vechi şi rupt”; avea o „zdrelitură de sânge închegat în colţul gurii” şi se uita la procurator „cu o curiozitate plină de nelinişte”. Să privim şi portretul Maestrului, aşa cum apare el abia în al treisprezecelea capitol al cărţii: „un bărbat de vreo treizeci şi opt de ani, brunet, cu obrajii raşi, cu nasul ascuţit şi ochii plini de nelinişte”; poartă „o tichie unsuroasă, pe care era brodată cu mătase galbenă o literă majusculă M.” Două întruchipări ale fragilităţii ce are puterea de a mişca munţii, prin credinţă sau prin neobosită fantezie.
În al treilea plan epic, cel care, în structura cărţii, face posibilă întrepătrunderea celorlalte două – localizate în Moscova anilor 1930 şi în Yerushalimul anilor 30 d.C. -, se petrece povestea de iubire între Maestru şi Margareta. Îl vedem pe Maestru în subsolul casei din Arbat, scriind febril romanul despre „ceva ce nu văzuse, dar despre care ştia, fără îndoială, că s-a întâmplat”; despre aroganţa saducheilor şi josnicia fariseilor, despre neputinţa lui Pilat din Pont şi furia mulţimii aţâţate care l-au condamnat la moarte prin răstignire pe Yeshua, cel care „în viaţa lui nu făcuse nici un rău, nimănui”. Când se simţea sleit de oboseală, Maestrul ieşea afară să se plimbe. Într-o zi a văzut-o pe Ea. Purta în braţe un buchet de flori galbene, „o culoare care aduce nenoroc”. Dragostea le-a răsărit în cale „aşa cum din pământ răsare într-o ulicioară un ucigaş”: i-a lovit pe amândoi deodată, sortindu-i să rămână împreună şi în lumea de dincolo, să asculte împreună glasul tăcerii, să se desfete cu ceea ce nu le-a fost dat în viaţă – cu liniştea.
Se ştie că prototipul Margaretei a fost Elena Sergheevna („prietena mea, forţa şi vigoarea inimii mele slăbite”), a treia soţie a scriitorului. În februarie 1940, bolnav şi aproape orb, Bulgakov îi dicta ultimele corecturi din cea de-a opta variantă a romanului la care a lucrat doisprezece ani. În martie, acelaşi an, a murit. Douăzeci şi şapte de ani mai târziu, pe vremea preşedintelui Hruşciov, ucrainean şi el, manuscrisul, păstrat în mare taină de Elena Sergheevna, apare în revista Moskva, stârnind o adevărată vâlvă editorială, atât în Europa cât şi pe continentul american. (New York Times l-a apreciat ca fiind „unul dintre cele mai bune romane ale secolului XX”.) Din fericire, această vâlvă continuă. Romanul ce pare scris dintr-o suflare cucereşte noi generaţii de cititori, curioşi să-i descifreze motivele, semnele, simbolurile; să se apropie de scriitorul care a trăit, cu aceeaşi intensitate, între graniţele realităţii şi în universul nemărginit al ficţiunii. Acesta să fie motivul pentru care „El n-a meritat lumina, ci odihna”?
